Savoir & Réseaux III

Histoire des réseaux et de l’art queer : invisibilité et mise en lumière

Modératrice : Johanne Sloan, directrice adjointe de l’Institut de recherche en art canadien Gail et Stephen A. Jarislowsky

Johanne Sloan a ouvert la séance en suggérant que le « processus de dévoilement, de redécouverte [et] de renforcement des réseaux est essentiel pour décrire l’histoire de l’art queer au Canada ». Tout au long de l’atelier, les participants sont revenus sur cet énoncé provocant en parlant, selon différents points de vue, de l’importance du réseau de pensée, de cultiver la résilience en renforçant l’appartenance à une collectivité et de favoriser les collaborations horizontales dans la création de l’art queer et dans la recherche sur l’histoire de l’art queer au Canada. Les questions d’archives soulevées le matin ont également été revues du point de vue des théories queers.

Erin Silver (professeure adjointe en histoire de l’art et conseillère aux cycles supérieurs en études de la critique et de la conservation à l’Université de la Colombie-Britannique) est revenue sur le thème des réseaux dans son exposé sur sa nouvelle subvention Savoir du Conseil de recherches en sciences humaines (CRSH), Queer Operatives: Writing, Making, and Transmitting Queer Art Histories (démarche queer : écrire, produire et transmettre l’histoire de l’art queer). Projet de collaboration en soi, Queer Operatives cherche à comprendre, selon elle, comment l’art queer et les cultures visuelles du militantisme queer ont adopté une « démarche queer » dans les espaces artistiques et le discours dominant en histoire de l’art au Canada depuis les années 1950. Les références à la conspiration, au kitsch et à la désidentification dans l’art queer doivent être comprises, soutient-elle, comme des stratégies pour « se cacher en pleine lumière » devant la marginalisation et la criminalisation historiques des collectivités LGBTQ2S+. D’après Erin Silver, le contexte historique unique dans lequel la pratique artistique queer s’est développée déborde des cadres d’interprétation existants en histoire de l’art; l’histoire de la créativité queer au Canada doit être comprise à travers son propre prisme. L’élaboration de méthodes queers aux fins de la recherche d’archives constitue un aspect important de ce projet de définition de l’histoire de l’art queer au Canada. La professeure adjointe prétend que les efforts visant à archiver la culture visuelle queer, que ce soit en concevant des expositions ou par l’intermédiaire d’organismes comme ArQuives à Toronto, peuvent être compris comme des « actes politiques de facto » et des affirmations de présence et de visibilité. Parallèlement, les centres d’archives queers existants doivent tenir compte de leur propre responsabilité dans la création de l’histoire queer en choisissant les pièces à conserver. Ils doivent également continuer de lutter contre la sous-représentation des collectivités marginalisées dans les espaces queers.

Julie Hollenbach (professeure adjointe en histoire de l’artisanat et culture matérielle au Collège d’art et de design de la Nouvelle-Écosse) a continué d’explorer la relation trouble entre l’histoire queer, la créativité queer et les archives dans sa présentation intitulée « Queer Crafted Material Culture as Shadow Archive ». Se fondant sur la critique émise par la féministe queer Ann Cvetkovich voulant que les archives institutionnelles ne représentent pas adéquatement les expériences et sentiments quotidiens qui constituent la vie queer1, Julie Hollenbach a mis en contexte sa fouille des archives alternatives à la recherche d’art queer. Elle a suggéré que l’artisanat constitue une sorte « archive fantôme » pour l’histoire de l’art occidental, un répertoire de productions créatives provenant des collectivités marginalisées dont le travail n’a pas été inclus ni reconnu dans les limites conceptuelles restreintes des beaux-arts. Elle considère les objets d’artisanat queer, y compris les outils de modification du corps, d’affirmation du genre et d’intimité sexuelle, comme des représentations matérielles de la conception du monde queer. Selon elle, leurs auteurs « forgent des rapports intimes et conçoivent des mondes queers par leur artisanat ». Bien que ces artefacts constituent de puissants témoins de la créativité des mondes queers, Julie Hollenbach soutient qu’ils témoignent également de leur fragilité essentielle : de par la nature « tabou » de certains objets fabriqués par les membres de la collectivité queer, voire leur qualité « queer », ces productions artisanales risquent de rester cachées et d’échapper à la documentation et à la reconnaissance.

Dans sa présentation « Trans Representation and Conditional Welcomes » (représentation et accueils conditionnels de la communauté trans), Kyle McPhail (titulaire de la bourse Colville à l’Université Mount Allison) a examiné les difficultés auxquelles se heurtent les artistes trans dans les principaux lieux d’art canadiens. Son concept d’accueil conditionnel traduit les limites et contraintes imposées à la visibilité des artistes trans qui doivent rendre l’expérience trans, comme s’il n’y en avait qu’une, compréhensible pour leurs publics. Les conditions de cette compréhensibilité, soutient Kyle McPhail, incluent l’accent mis sur les corps trans ainsi que l’oppression, le traumatisme et les interventions médicales que ces corps subiraient. Kyle McPhail a analysé la série photographique Trauma Clown réalisée par Vivek Shraya en 2019 en réponse aux représentations stéréotypiques du traumatisme soi-disant vécu par les artistes trans. En présentant ces figures de visibilité trans dans des images extrêmement théâtrales et expressément conçues à des fins de consommation, Vivek Shraya pourrait être décrite comme ayant utilisé de manière subversive le vocabulaire attendu de l’art trans, ou la « démarche queer », pour emprunter l’expression d’Erin Silver. Kyle McPhail prétend que ces photographies de « clowns traumatisés » invitent le public à s’interroger sur les instigateurs de cette idée de l’expérience trans.

Siégeant à la présidence de l’Initiative du patrimoine queer du Nouveau-Brunswick et travaillant comme archiviste aux archives provinciales, Meredith J. Batt a parlé du travail de cette communauté queer populaire en contexte institutionnel. Meredith J. Batt a fait remarquer que Dusty Green a fondé l’initiative en 2015-2016, car durant son enfance au Nouveau-Brunswick – comme durant celle de Batt –, la communauté queer était occultée des enseignements scolaires. Ce type d’initiative, ainsi que la monographie publiée en 2022 par Meredith J. Batt et Dusty Green, Len & Cub: A Queer History, qui présente certaines des archives photographiques les plus anciennes d’un couple homosexuel dans les Maritimes, tente de combler ces lacunes dans le récit de l’histoire en rendant visibles les membres de la communauté queer, particulièrement aux jeunes queers et trans du Nouveau-Brunswick. Durant la période de discussion, il a aussi été suggéré que Len & Cub pouvait être considéré comme un exemple d’ouvrage participant à la construction du monde queer, pour revenir à la présentation de Julie Hollenbach, parce que l’ouvrage constitue une archive de la présence visible de membres de la communauté là où ce type de document était absent ou n’était pas reconnu jusqu’à présent.

Dans sa présentation, Gemma Marr (titulaire d’une bourse postdoctorale du CRSH et créatrice de ressources pédagogiques à l’Université du Nouveau-Brunswick) a aussi exploré sa propre expérience face à l’absence de récits queers, et a souligné que la collaboration et le réseautage étaient des méthodes importantes de la « démarche queer » dans les institutions d’archivage. Elle a indiqué avoir eu du mal à trouver des sources pertinentes dans les archives institutionnelles dans le cadre de sa recherche postdoctorale sur l’évolution du discours sur la sexualité au Nouveau-Brunswick entre 1870 et 1930. L’histoire queer et de la sexualité, fait-elle remarquer, doit souvent être retrouvée en lisant les archives historiques à contre-courant. Par exemple, les archives carcérales relatant des crimes de nature sexuelle lui ont permis de constater comment certains actes et certains corps étaient criminalisés à divers degrés selon les époques. Gemma Marr a aussi noté que les relations de travail cultivées avec les archivistes et les bibliothécaires se sont avérées essentielles pour avoir accès à divers documents et ont facilité sa consultation des archives institutionnelles en tant que chercheuse queer.

La période de discussion a permis d’explorer les questions de représentation des membres de la communauté queer dans les archives, la recherche et les espaces créatifs sous divers angles. Gary Weekes s’est demandé si l’identité d’une personne (ainsi que ses divers axes d’identification, notamment la race, la classe, le genre et la sexualité) devait nécessairement déterminer le point de vue que celle-ci apporte à son activité savante ou son travail créatif. Une conversation s’est ensuivie sur le fait que les organismes subventionnaires s’attendent souvent à ce que les chercheurs et artistes autochtones, noirs, de couleur ou queers parlent d’identité à travers un certain prisme de conceptions culturelles contraignantes. Thandiwe McCarthy a problématisé les critiques du groupe sur les représentations symboliques de l’expérience queer en suggérant que même les travaux artistiques et universitaires imparfaits peuvent jouer un rôle important en sensibilisant le public aux sujets qui touchent les membres de la communauté queer et en favorisant la compréhension. Heather Igloliorte a posé une question sur la manière d’aborder l’invisibilité historique des artistes inuits queers auprès de ses étudiants inuits. Elle a demandé s’il était approprié de lire le récit de la vie ainsi que les œuvres de certains artistes dans une optique queer, ce qui a suscité un débat animé sur l’éthique de la récupération des récits queers dans certains contextes culturels.